L’area Sacro-funeraria di Sidret el Balik

Fig. 1

     Nel gennaio 1972, al termine di un duro dibattito e grazie all’appoggio decisivo di Awad M. Sadawija, allora presidente del Dipartimento delle Antichità della Libia, ebbi la possibilità di salvare un complesso funerario situato a circa 800 metri a Sud del centro antico di Sabratha, minacciato dalla costruzione di una strada della città moderna (Fig. 1). 
    

Fig. 2

     Il complesso è costituito da una tomba a camera, scavata in un’antica cava d’argilla (Fig. 2), alla quale si accedeva attraverso un’anticamera preceduta da un piccolo ambiente con due altari (Fig. 3) e da un vasto spazio a cielo aperto. L’insieme riutilizza degli elementi di strutture precedenti.

       Il terremoto del 306-310, che a sabratha come a Leptis Magna condusse a una stagnazione dell’attività costruttiva ed una regressione del centro abitato, provocò la distruzione delle abitazioni e l’abbandono della cava d’argilla. La grande corte che serviva alla lavorazione del tin, che si trovava ad un livello inferiore al suolo circostante, fu occupata ad Ovest dai due vani su citati, uno ospitante gli altari e l’altro il che dava accesso alla camera sepolcrale, già spogliata prima della scoperta. A Est (Fig. 5), un muro fatto di conci di pietra di recupero rinzeppati da frammenti di conci e con leganti diversi, fu addossato alla parete rocciosa preesistente – cosa che non avviene per la parete Sud e Nord, dove la parete rocciosa fu lasciata a vista e semplicemente sormontata da un filare di conci. L’altezza totale dei muri perimetrali raggiunge i m 3,20 e si innalzano per circa cm 80 al di sopra del suolo circostante. 

     L’entrata venne allineata approssimativamente al vano con altari e alcuni alti gradini permettevano di scendere all’interno del monumento. Praticamente al centro di questa corte (Fig. 6) vennero costruiti quattro grandi triclini a sigma che racchiudevano ciascuno una mensa quadrata. Questi triclini erano verosimilmente riservati ai membri di potenti famiglie che si identificavano con il defunto o i defunti erotizzati, in onore dei quali, in determinate occasioni, venivano organizzati dei banchetti in quest’area che ho chiamato “sacro-funeraria” a causa del valore culturale delle cerimonie che vi si svolgevano, come testimoniato dai due altari situati nel sacellum. È certamente lì che avevano luogo le libagioni in onore del defunto, che riposava qualche metro più in basso nella camera funeraria, prima di passare al banchetto commemorativo nello spazio a cielo aperto degli stibadia.

Fig. 6 (Foto Marcello Benassai)
    

     La zona sub divo, probabilmente protetto da un velarium, presenta la particolarità di avere dei muri interamente coperti di affreschi, cosa che fa di questo il ciclo pittorico più vasto e più importante mai scoperto nell’Africa romana e, a mio avviso, uno dei più estesi di tutto l’impero. Si tratta di circa 180 metri quadrati di affreschi la cui ricostruzione è stata delle più ardue, dal momento che le pareti erano crollate. Proprio a causa delle sue dimensioni, è ancor più difficile realizzare la copertura del complesso in modo adeguato per preservare gli affreschi da un degrado apparentemente irreversibile, sia esso imputabile all’uomo o al clima, pulendo le superfici anno dopo anno per eliminare le efflorescenze saline e operando in modo da eliminare le infiltrazioni d’acqua ed impedire la risalita dell’umidità.
     Al termine di un lavoro paziente e minuzioso, siamo riusciti a rimettere al loro posto tutti i conci e una grande parte dei migliaia di frammenti di intonaco dipinto. Parallelamente, abbiamo restaurato i vani che danno accesso alla tomba, in particolare quello con gli altari, interamente rivestito di lastre di marmo di riuso riassemblate senza un disegno preciso.
     La forchetta cronologica entro la quale situare gli affreschi corrisponde all’intervallo che separa i due terremoti del 306-310 e del 365, ma è certo che le pitture non avrebbero conservato la vivacità dei loro colori se fossero riamaste troppo a lungo esposte al vento e al sole. Per questi fattori esterni, la datazione di questo ciclo di affreschi verso la metà del IV secolo sembra essere la più plausibile; confermata da numerosi elementi iconografici e stilistici propri del ciclo pittorico e dai dati archeologici. 

Fig. 7 (Foto Marcello Benassai)
    

     Delle pareti, sul lato Nord resta ben visibile soltanto il registro superiore con la raffigurazione di belve all’assalto e con scarni resti dei cacciatori; sul lato Sud la superficie è interamente ricoperta da una pergola con degli amorini e dei volatili mentre la parete Ovest (Fig. 7) è decorata da una serie di ghirlande e panieri. L’ultima parete, quella Est (Fig. 8), venne considerata senza dubbio la più importante sia dai committenti che dagli esecutori. Sul muro addossato alla parete rocciosa venne dipinto un plinto in finto marmo, coronato da un fregio, alto cm 76, decorato con grappoli d’uva e spighe di grano, fra i quali si muovono degli animali domestici e delle belve: un vero e proprio paradeisos; inoltre, al di sopra di una banda nella quale travetti policromi sono dipinti in prospettiva, due grandi pannelli rappresentano l’uno una scena di caccia, l’altro delle scene agresti e la veduta di una villa. 

Fig. 8 (Foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

Fig. 9 (Foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

Fig. 10 (Foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

     Motivi già appartenenti all’antico repertorio alessandrino (così come le case torre e un portico con delle costruzioni visto a volo d’uccello), elementi comuni nei mosaici africani contemporanei, come la caccia alle belve (Figg. 9-10) o il corteggio di animali del paradeisos che decora la sezione mediana della parete Est (Fig. 11) e come ciò che resta sulla parete Nord (Fig. 12) o, sulla parete Sud (Fig. 13), gli amorini e i pavoni disseminati su una pergola senza fine, tutte immagini desunte dai repertori e che possono prestarsi, ciascuna di esse presa separatamente, a numerosi confronti, ma che formano un insieme organico solo nel caso di questo monumento.

Fig. 11 (Foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

Fig. 12 (foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

Fig. 13 (Foto e rielaborazione grafica Marcello Benassai)

     È in questo che risiede la particolarità del ciclo pittorico di Sidret el Balik, mentre, da un punto di vista stilistico, esso costituisce un documento di prim’ordine per giudicare l’abilità di questi artisti abituati ad eseguire con rapidità un lavoro di grande qualità – è da sottolineare come la parete Est fu realizzata in tre sole giornate di lavoro (Fig. 14). 

Fig. 14

     Attraverso una pluralità di realizzatori si può scorgere la mano del Maestro che da prova di una perfetta conoscenza della prospettiva naturale e di una grande abilità nel tratto. Come quasi sempre accade per le pitture e i mosaici africani, si tratta di un artista “animaliere” di talento, che ama le scene forti e i colori vivi. Una testa d’uomo proveniente dalla parete Nord (Fig. 15) è un magnifico esempio di pittura impressionista che si avvale di raffinati giochi luministici e di una ricca gamma cromatica, degna di un grande maestro.

Fig. 15

     Ci ricorda le pitture contemporanee (siamo verso il 340-350) delle catacombe romane. Il confronto è pertinente poiché a partire dai Severi, la Tripolitania perde, insieme alla lingua semitica, i fenomeni stilistici tipici della tradizione punica che pure erano sopravvissuti nei mosaici e nella pittura, all’interno dell’antica matrice ellenistica, sino alla fine del II secolo d.C.

Antonino Di Vita